要理解歐元危機(jī)，顯然需要懂點(diǎn)經(jīng)濟(jì)學(xué)。此外還需要懂點(diǎn)歐洲各國(guó)深層次的文化取向。
 
　　時(shí)值夏休季高峰，正好可以了解一下歐洲的閑暇文化。歐洲人玩和放松的熱情，不亞于他們?cè)诮鹑诤徒?jīng)濟(jì)上打拼的勁頭。問(wèn)題不僅僅是他們做什么。他們?cè)趺醋觯�尤其是誰(shuí)做的，有助于揭示歐洲難題的深層性質(zhì)。
 
　　今年6月的歐洲杯似乎很樂(lè)意讓自己被看成歐洲單一貨幣危局的影射。人們說(shuō)被淘汰的隊(duì)伍是“脫離歐元區(qū)”。希臘人則自豪地見(jiàn)證了他們的國(guó)家隊(duì)挺過(guò)小組賽，殺進(jìn)四分之一決賽。
 
　　意大利和德國(guó)之間的半決賽成了一個(gè)兆頭，捅破了德國(guó)總理默克爾打算向意大利讓步、支持后者國(guó)債市場(chǎng)這一層窗戶(hù)紙。意大利總理馬里奧·蒙蒂很快得名“超級(jí)瑪麗”，更有媒體給他“移植”了一個(gè)莫西干頭——在半決賽兩度攻破德國(guó)人球門(mén)的意大利球星馬里奧·巴洛特利的招牌發(fā)型。
 
　　歐元隱喻不僅出現(xiàn)在綠茵場(chǎng)上。巴伐利亞州歌劇院有個(gè)一年一度的歌劇節(jié)。在今年的歌劇節(jié)上，歌劇院新編了充滿(mǎn)末日氛圍的《眾神的黃昏》——瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根指環(huán)》的第四部。劇中，厄運(yùn)纏身的角色騎著一匹搖木馬，其形狀是一個(gè)金燦燦的歐元符號(hào)。舞臺(tái)布景也變成了現(xiàn)代玻璃幕墻，一會(huì)兒表現(xiàn)某家銀行的總部(燈光打出“利潤(rùn)”的字樣)，一會(huì)兒表現(xiàn)時(shí)尚的購(gòu)物圣殿。劇終的大災(zāi)難也成了一場(chǎng)金融危機(jī)，腐敗的銀行家被徹底消滅。
 
　　按照導(dǎo)演安德列亞斯·克里根斯堡的詮釋?zhuān)?a href=http://www.hadtohappen.com/eur>歐元就相當(dāng)于瓦格納筆下的指環(huán)，是權(quán)力的象征，這一嫁接反映了歐洲范圍內(nèi)廣為流行的一種陰謀論——歐元，就像尼伯龍根的指環(huán)一樣，是萊茵河地區(qū)的生意人借以主宰歐洲的工具。
 
　　這部歌劇其實(shí)是馬丁·沃爾夫、喬治·索羅斯等人所鼓吹的一種歐元危機(jī)觀的翻版：德國(guó)不遺余力地謀求出口盈余，導(dǎo)致了歐洲和全世界的厄運(yùn)。按照當(dāng)今德國(guó)批評(píng)者在金融媒體上的說(shuō)法，那種權(quán)謀終究是脆弱的。在舞臺(tái)上，一切以德國(guó)的方式結(jié)束——恐怖與毀滅。
 
　　這樣來(lái)解釋瓦格納并不是破天荒頭一次。甚至早在19世紀(jì)，社會(huì)主義作家和評(píng)論家蕭伯納就曾雄辯地解釋說(shuō)，瓦格納的《指環(huán)》其實(shí)是資本主義崛起和衰落的一個(gè)寓言。瓦格納曾致信巴伐利亞瘋王路德維希，抨擊金融的腐敗(盡管當(dāng)時(shí)銀行家的收入遠(yuǎn)不及瓦格納從國(guó)王那里獲得的犒賞)。而他關(guān)于末日浩劫的想象，也許來(lái)自他在1848年革命時(shí)，同俄國(guó)無(wú)政府主義領(lǐng)袖巴枯寧在德累斯頓并肩作戰(zhàn)時(shí)的體驗(yàn)。
 
　　導(dǎo)演的意圖并非歌劇的全部。就像足球一樣，歌劇的成敗也取決于人員的配備和場(chǎng)上表現(xiàn)。評(píng)論家早就指出，在綠茵場(chǎng)上，歐洲各國(guó)的國(guó)家隊(duì)高度依賴(lài)移民球員的貢獻(xiàn)：北非之于法國(guó)，波蘭、土耳其之于德國(guó)等。巴洛特利的父母是加納人，而在半決賽為德國(guó)隊(duì)攻入一球的梅蘇特·厄齊爾則是土耳其移民的第三代。
 
　　無(wú)獨(dú)有偶，歌劇也反映了歐洲面臨的類(lèi)似問(wèn)題。當(dāng)歐洲沉浸在音樂(lè)之夏的歡愉之際，你可以觀察一下音樂(lè)家的出身，歐洲的越來(lái)越少。
 
　　慕尼黑版《指環(huán)》中的兩位齊格弗里德——均為杰出的歌唱家——來(lái)自北美。歌唱成了全球化進(jìn)程的另一個(gè)縮影，而歐洲人似乎在這個(gè)領(lǐng)域也在失去陣地。
 
　　一代人以前，為意大利世界杯開(kāi)幕式獻(xiàn)唱的是意大利超級(jí)男高音帕瓦羅蒂。另外兩位同臺(tái)演出者則是西班牙歌唱家卡雷拉斯和多明戈。“三大男高音”清楚地顯示了，歌唱是舊大陸的強(qiáng)項(xiàng)。
 
　　而當(dāng)今的世界三大男高音——比利亞松、庫(kù)拉、弗洛雷斯都是拉美人。新一代歌唱家只是聲樂(lè)全球化大潮的冰山之頂而已(慕尼黑版《指環(huán)》中最具魅力的演唱者是《齊格弗里德》中木鳥(niǎo)的扮演者，俄羅斯女歌唱家韋洛蘭斯基)。
 
　　對(duì)這一現(xiàn)象的解釋并不在于培養(yǎng)體制和登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變。在這兩方面，歐洲仍具優(yōu)勢(shì)。公共資金運(yùn)營(yíng)的小劇場(chǎng)是年輕歌者開(kāi)始職業(yè)生涯的理想場(chǎng)所，而年輕的美洲和俄羅斯歌者紛紛到德國(guó)和意大利去一試身手。
 
　　實(shí)際上，這一現(xiàn)象的解釋更寬泛也更具有警示意義。它是人才全球化和歐洲之外教育水平提升兩種趨勢(shì)相結(jié)合的產(chǎn)物。面對(duì)激烈的全球競(jìng)爭(zhēng)，歐洲的年輕一代喪失了斗志，消磨了動(dòng)力和雄心。
 
　　在西歐以外，歌唱新秀輩出，為了成功，他們?cè)敢鉅奚�。歐洲的音樂(lè)后進(jìn)則太安逸、太自滿(mǎn)，不愿付出足夠的辛苦，以發(fā)展自己的潛能。這一命運(yùn)，也許既關(guān)系到歐洲歌劇的未來(lái)，也關(guān)系到歐元的未來(lái)。